Mente nie uwzględnia suit i wyraźnych „Quatuors” (kwartetów), ale jego „Echo a doi Chori” umiejscowione po 12 koncertach, zalicza się do Concerto Grosso. W koncertach zawarte są jednak frazy o charakterze suitowym, tak więc cechy suity są zachowane. W ostatnich siedmiu koncertach występuje inny typ cykliczny, który wykazuje więcej niż trzy frazy i wyjątkowo często frazy o charakterze suitowym, mianowicie obok Minuetta (wraz z Trio), Gavotta i Giga, Scherzo lub Scherzando jak również Polonaise (pisane w skrócie Polon.), których Telemann także chętnie używa. Otwartą kwestią pozostaje, czy Mente naśladuje w polonezie Telemanna, czy prowadzi własne doświadczenia słuchowe na Śląsku lub w bezpośrednim sąsiedztwie. W przeciwieństwie do Reimanna urodzonego we Wrocławiu w 1692 r. i tam wykształconemu oraz działającemu od 1727 w Jeleniej Górze w Karkonoszach, u Mente, jak i u Telemanna, widoczne są wpływy polskiego tańca. Już Kate Schaefer-Schmuck w 1934 r. wskazała w swojej rozprawie doktorskiej wpływy polskiej muzyki w kilku utworach Telemanna „Fantaisies pour le clavessin.” Odniesienia do polskiej muzyki nie są jednak w ogóle zawarte w ariosach Reimanna. Rodzaj tego arioso odbiega już na wstępie. Może mieć to związek z faktem, że polonez nie był w XVIII w. w Karkonoszach utworem miejscowym.
Podsumowując należy stwierdzić, że dzieła Telemanna – być może zależne od jego podróży i pobytów na Śląsku – stały się bardzo wcześnie znane we Wrocławiu przede wszystkim za pośrednictwem Wil(l)ischa. „Światowej sławy” Telemann z jego kompozycjami jest dlatego właśnie nie bez znaczenia w ówczesnych dziełach Mente i Reimanna. J. G. Hoffmann czerpie przypuszczalnie od stylu Telemanna i przenosi go na własną formę tworzenia. Zainspirowana została generacja urodzonych pomiędzy 1700 i 1715, czyli kompozytorzy młodsi od Telemanna o dwadzieścia do trzydziestu pięciu lat. Następnemu pokoleniu, jak Nicolai w Zgorzelcu (Görlitz), Altnikol w Gryfowie (Greiffenberg) i później w Nowogrodźcu (Naumburg), potem Klein w Jeleniej Górze i Berner we Wrocławiu, znane jest niewiele dzieł Telemanna, w przeciwieństwie do dzieł i stylu Johanna Sebastiana Bacha i po części także Carla Philippa Emanuela Bacha; poza tym ponownie ożyły oratoria Haendla i zastąpiły częściowo pomimo aktualnego dopasowania stylistycznego wcześniejsze silne wpływy Telemanna. Istotnie należy wskazać na fakt, że całościowy przekaz kompozycji Telemanna na Śląsku nie został zbadany zbyt szczegółowo. Zmiana ta daje się jednak udowodnić pars pro toto (łac. Przyjmować część za całość) w zbiorze zapisów nutowych i w kompozycjach jeleniogórskiego kantora Christiana Benjamina Kleina (1754-1824).
Widoczne w opracowywaniu tematu „Wpływy Telemanna na śląskich muzyków i kompozytorów” jest, że obserwacje odnoszą się wyłącznie do Dolnoślązaków, nie zaś do Górnego Śląska; na Dolnym Śląsku znowu tylko odnośnie kompozytorów we Wrocławiu, Legnicy i w obrębie Jeleniej Góry; w tej ostatniej okolicy, wobec której Telemann czuł się szczególnie zobowiązany, także w odniesieniu do śląskiego poety Stoppe i organisty oraz wydawcy muzycznego Christopha Heinricha Laua. To ograniczenie ma prawdopodobnie związek z różnicami wyznaniowymi na Dolnym i Górnym Śląsku.
Także wśród mieszkańców Pszczyny, którzy nadal wykazują największy udział ludności ewangelickiej i gdzie Telemann zatrzymał się w ramach odwiedzin, nie dowiedziono dotychczas zauważalnego zainteresowania kompozycjami Telemanna. Szczegółowe wiadomości muzyczne o Górnym Śląsku od początku baroku – przed i w czasie Nucjusza – oraz w czasie późniejszym, aż do ok. 1760 r. są znane tylko sporadycznie lub w ogóle nie są znane.
Źródło: Książka „Hereditas Culturalis Soraviensis” / Hubert Unverricht (Mainz)
